Dazwischensabbeln

Eigentlich sind sich die Militärs schon einig: »Roter Oktober« muss versenkt werden. Zu groß sei die Gefahr, die in Zeiten des kalten Krieges von diesem neuartigen U-Boot der Sowjets ausgeht, und zu eindeutig steht fest, dass sein Kapitän Marko Ramius (Sean Connery) ein Verrückter sein muss. Da haut Dr. Jack Ryan (Alec Baldwin), als einfacher Analyst Gast im Meeting der Generäle, im Überschwang fluchend auf den Tisch: Überlaufen! Ramius wolle zu den Amerikanern überlaufen. Das wäre ein Schlag für die Sowjets. Direkt wäre die neue Technologie wieder unschädlich gemacht. Und schon wenige Sätze später befindet Ryan sich in einem Militärhubschrauber auf dem Weg mit der »Roter Oktober« Kontakt aufzunehmen. Natürlich, wir sind im amerikanischen Kino: nach dramatischem Auf und Ab, einem Bluff und einem erneuten Verrat gelingt es ihm, das U-Boot und seinen Kapitän nach Amerika zu lotsen. Angefangen hat das alles mit einem rebellischen Dazwischensabbeln.

Es kann aber auch anders laufen: Für Don Vito Corleone (Marlon Brando) in »Der Pate« steht fest, dass seine Familie nicht in den Drogenhandel einsteigen wird. In dieser Klarheit teilt er das der Tattaglia-Familie mit. Doch wieder wird dazwischengesabbelt: Sein Sohn Sonny (James Caan) widerspricht offen noch während des Meetings. Deutlich wird: Die Corleone-Familie steht in diesem Thema nicht geschlossen. Das löst die Kette der Ereignisse aus: Don Corleone kostet ein Mordanschlag fast das Leben, denn sofort schlägt die Tattaglia-Familie los, im weiteren Gemetzel sterben viele, darunter der Problemverursacher Sonny. Und auch das hat angefangen mit einem rebellischen Dazwischensabbeln.

Fernsehen und Film ermöglichen Kindern den heimlichen Blick in die sonst verschlossene Welt der Erwachsene und Meetings fallen womöglich in deren noch für Studenten unverständlichsten Teil: In Meetings in ihrer merkwürdigen, ritualisierten Form soll über das Schicksal der Welt entschieden werden? Da muss man doch geradezu Rebell sein und dazwischensabbeln. »Roter Oktober« und »Der Pate« verraten einem: Das kann die Sache zum guten Wenden – aber auch zum schlechten. Auf jeden Fall werden die Einsätze erheblich erhöht.

Toga-und-Kurzschwert-Romanze

Natürlich stimmt es, dass der Film eine Toga-und-Kurzschwert-Romanze ist. Doch diese Erkenntnis ändert nichts daran: »Gladiator« ist ein Meisterwerk. Nicht weil er eine ungewöhnliche Geschichte erzählt. Nein, der Film ist es gerade, weil hier ein klassisches Erzählmuster von Fall, Wiederaufstieg und Erlösung erzählt wird – aber auf die grandioseste Art und Weise.

Der Anfang ist schnell erzählt: Ein siegreicher General (Russel Crowe), dem alten Kaiser eng verbunden, wird Opfer einer Intrige des Thronfolgers Commodus (Joaquin Phoenix) beim Ableben dessen Vorgängers. Die Familie des Generals wird ermordet, er selbst wird zum gebrochenen Sklaven. Es ist der tiefstmögliche Fall. Wir sind hier im Kino, nicht im europäischen Film. Fall und Wiederaufstieg werden nicht durch Kontaktabbruch und -wiederaufnahme zur Mutter markiert.

Natürlich verläuft der Wiederaufstieg in »Gladiator« genauso extrem wie der Fall. Das dazugehörige Bild: Russell Crowe reitend auf einem weißen Pferd, mit seinem Kurzschwert seine Soldaten zu einem großen Sieg und Ehre kommandierend. Und wie genial ist komponiert, dass sich dieses Bild in wenigen Minuten ausrollen lässt: Als Sklave wird Crowe zum Gladiator, erst lustlos kämpfend, als aber seine Mitgladiatoren und er zu Commodus' Unterhaltung im Kolloseum (wo auch sonst?) dahingemetzelt werden sollen, ist der General wieder da. Eben noch lauter Einzelkämpfer, angesichts des Todes kämpfen die Gladiatoren jetzt vereint – unter seinem Kommando. Wo kommt das Pferd her? Streitwagen sind es, die die Gladiatoren abschlachten sollen – mit ihnen kommen Pferde ins Bild. Durch Geschlossenheit und überlegene Taktik zerstören entgegen der Logik der Waffenaufstellung Crowes Gladiatoren die Streitwagen und gewinnen das Gefecht, begleitet von Hans Zimmers Musik, damals als dieser noch so komponiert hat, dass die Bewegtbilder nicht zur Bebilderung des alles überstrahlenden Tons degradiert wurden und Schauspielern das Erstarren als Statue als einzig mögliche Reaktion erspart blieb. In »Gladiator« passt alles: Crowe sitzt endlich auf einem der Pferde, natürlich ein weißes, und die Massen jubeln ekstatisch.

Hier könnte die Szene vorbei sein und sie wäre schon so großartig. Regisseur Ridley Scott setzt aber noch einen drauf: Bisher unwissend, wer da unten kämpft, wird Commodus neugierig. Er will den siegreichen Anführer sprechen. Prätorianer umstellen die Gladiatoren, Joaquin Phoenix steigt von der Tribüne herab in die Arena. Protagonist und Antagonist stehen sich Auge in Auge gegenüber. Und wie großartig Phoenix die Szene spielt. Eben noch kindisch unterhalten vom überraschenden Sieg (»I rather enjoy surprises«), erkennt er nach einigem hin und her, wer vor ihm steht. Sein Unterkiefer bebt, er will sein Werk zu Ende bringen und töten, was er getötet zu haben glaubte. Die Prätorianer stehen bereit, sie würden es auf seinen Befehl hin vollenden. Und doch kann er nicht. Nach innerem Ringen bricht er ab. Der Jubel der Massen schützt die Gladiatoren. Welch' Niederlage für den vermeintlich allmächtigen Kaiser. Doch genauso verfährt der Film mit Crowe: Obwohl mit überbordendem Rachedurst (»I will have my vengeance, in this life or the next!«) ebenso ausgestattet wie mit einem Mordwerkzeug – einer in seiner Hand verborgenen Pfeilspitze –, kann auch er sein Werk nicht vollenden: Der ihm lieb gewonnene Neffe Commodus’ ist mit hinabgestiegen und steht vor seinem Onkel. Beide jeweils mit dem Mittel zum Mord auszustatten und sie zugleich an dessen Verwendung zu hindern: Grandios.

Natürlich kommt Crowe später doch noch zu seiner erlösenden Rache und Commodus geht unter – wir wissen, wie amerikanische Filme enden. Doch auch das geschieht wie der ganze Film im Stil so amerikanisch, wie es nur geht, seinen Kunstcharakter verbergend, und zugleich genial komponiert. Viel mehr Kino geht nicht.

Den eigenen Palast stürmen

Markus Antonius' Rede in Shakespeares »Julius Caesar« ist keine ironische. Ironie würde bedeuten, dass sich Redner und Zuhörer gemeinsam des Umstandes bewusst sind, dass das Gesagte nicht wahr ist. Antonius aber will, dass das Publikum, nachdem Brutus es gerade von der Rechtmäßigkeit des Mordes an Cäsar überzeugt hat, ihm erst einmal abnimmt, dass er ebenso denkt wie Cäsars Mörder. »Caesar was my friend. But Brutus is an honourable man!« Antonius hat versprochen, nicht Partei gegen die Mörder Cäsars zu ergreifen – und er tut es nicht. Er argumentiert deren Position einfach nur so schwach, dass sie zusammenbricht. Das wiederum ist kein Unfall.

»Only Nixon could go to China.« Nur Sozialdemokraten können den Sozialstaat zurückbauen. Ist Bildung die Befähigung, das eigene Weltbild in Frage zu stellen, dann ist ihre Entsprechung im Handeln: die Fähigkeit den eigenen Palast zu stürmen, also das temporäre oder dauerhafte Ignorieren dessen, was einem die eigene Position überhaupt erst verschafft hat, sei es aus Überzeugung oder sei es taktisch. So bleibt man an der Macht.

Star Trek und die Welt der Erwachsenen

Das Fernsehen ermöglicht Kindern einen heimlichen Blick in die ihnen ansonsten verschlossene Welt der Erwachsenen, auf die Verhaltensweisen, Probleme und Umgangsformen, die dort gepflegt werden. Insbesondere aber auch in ansonsten ferne soziale Milieus. Das ermöglicht das Lernen, Verstehen und Imitieren. Fernsehen kann einen Beitrag zum sozialen Aufstieg leisten – in einem Ausmaß, wie es Literatur nicht vermag.

Die moderne Serie hat sich auf einen speziellen Zug einer solchen Milieuaufklärung eingeschossen: Der Zerstörung der Mythen von Überlegenheit. Eine typische Serienkonstellation ist die einer Personengruppe, innerhalb derer jeder einzelne durch unverarbeitete Traumata oder schwerwiegende Charaktermängel vermeintlich interessant gemacht wird, deren Konfrontation einen Großteil der Geschichte trägt. Glaubte man naiverweise an die Dominanz edler Gesinnung unter beispielsweise Ärzten, Polizisten oder Anwälten – dieser Glaube wird in diesen Milieus spielenden Serien entschlossen bekämpft. Nicht einmal unter denen mit Superkräfte ist es besser. Die Eliten haben ihren Elitenstatus durch die Bank moralisch nicht verdient.

Eine Serie meiner Jugend war da diametral anders. Bei Star Trek wurde ein anderes Bild gezeichnet, auf durchaus nachvollziehbare Weise: Die Menschheit hat in den 300 Jahren von heute bis zum Serienzeitalter nicht nur materiellen und technologischen, sondern auch sozialen und ethischen Fortschritt erfahren. Auf den seriengegenständlichen Erkundungs- und Forschungsraumschiffen arbeitet zudem die besten dieser bereits insgesamt verbesserten Menschheit. Jeder ist kompetent in der ihm zugeteilten Aufgabe, jeder Sternenflottenoffizier ist im höchsten Maße integer und weder von Charaktermängeln noch von unverarbeiteten Traumata geplagt. Es ist klar zu erkennen, welche Charaktere in ihrer Entwicklung fertig sind, also annähernd vollkommen, und welche sich noch mitten in ihrer Entwicklung befinden, deren Ziel einer Selbstvervollkommnung aber offensichtlich ist und nicht angezweifelt wird. Die Elite hat es verdient Elite zu sein.

Man mag – und das Argument ist nicht von der Hand zu weisen – die Geschichten, die sich daraus ergeben, weniger spannend finden als die, die dunklere Charaktere produzieren. Aber als Blick in die Welt der Erwachsenen bildet es einen Kontrast, der doch einiges an Orientierung gibt.